Wien Prof. Marie Rado mit Hilda und Anton Dermota 1947 Foto: AN, Foto Wachtl

Wien

Professor Marie Rado
Professor Marie Rado

Meine Gesangslektion fand täglich um 11 Uhr Vormittag statt und dauerte etwa dreißig Minuten. Das erwies sich bald als zu wenig. Deshalb bestellte mich Frau Rado oft noch für den Nachmittag oder Abend zu sich und ich bekam – ohne zusätzliche Kosten – eine zweite Lektion. Marie Rado-Danielli, so nannte sie sich, womit sie auf ihre Beziehung zu alten italienischen Gesangsmeistern hinwies, war ein weißhaarige ältere Dame, stattlich, gewichtig, mit markantem, ausdrucksvollen Gesicht, eine starke Persönlichkeit, die absolutes Vertrauen einflößte.

Ihre Wohnung in der Johann-Strauß-Gasse bestand aus drei Räumen, die von einer geheimnisvollen, anheimelnden Boheme-Atmosphäre erfüllt waren. Die Wohnungstür, die ein weibliches Faktotum zu öffnen pflegte, führte in ein dunkles Vorzimmer. Von hier erreichte man das Unterrichtszimmer, dessen Fenster auf den Draschepark hinausgingen. Das dritte Zimmer bewohnte der Gatte Rado, ein pensionierter Hauptmann der k.u.k. Armee, ein väterlicher Kavalier und eine Autorität wie seine Gattin. War das bejahrte Faktotum einmal nicht zugegen, bemühte sich der Herr Hauptmann a.D. persönlich die Schüler einzulassen. Aber schon stürzte Frau Rado zur Tür und entschuldigte sich bei ihm in aller Form wegen der Störung, obgleich immer rätselhaft blieb, worin er eigentlich gestört wurde.

in Bad Aussee-Obertressen mit Hilda Dermota 1943
in Bad Aussee-Obertressen mit Hilda Dermota 1943
in Bad Aussee-Obertressen mit Hilda Dermota 1943
in Bad Aussee-Obertressen mit Hilda Dermota 1943

Eine einzige kleine Schwäche hatte meine Lehrerin: das Rauchen. Nach jeder Lektion stemmte sie ihre stattliche Figur in den Türstock und paffte eine Zigarette. Sie wird wohl auf dreißig Stück pro Tag gekommen sein, denn sie unterrichtete oft von 9 Uhr früh bis 9 Uhr abends. Ihre Methode fußte auf der Erkenntnis, dass der menschliche Körper durch die Tiefatmung beim Singen als einheitlicher Resonanzkörper zum Schwingen gebracht werden muss und dass die Verbindung von der Brust- zur Kopfresonanz, durch die Wirbelsäule hergestellt, nie unterbrochen werden darf. Den Ansatzpunkt, das heißt die Postierung des Tones im Kopf, hatte man sich oberhalb der Augen, also in der Gegend der Fontanelle, des Keilbeins, vorzustellen und dieser Fixpunkt durfte beim Singen nie verlassen werden. Um das Verständnis dieser Theorie zu erleichtern, zeichnete sie den menschlichen Kopf mit dem Keilbein als Zentralpunkt, skizzierte das Keilbein als Brücke, auf der die Töne als Männchen spazieren gingen. Dazu gab es die Erklärung: von diesen Männchen darf keines herabfallen, sonst wäre das ein misslungener Ton.

erstes Vorsingen

Portrait 1936
Portrait 1936

Das entscheidende Vorsingen an der Wiener Staatsoper fand in den letzten Märztagen 1936 statt, mittags auf der Bühne und vor dunklem Zuschauerraum. Ich konnte nicht sehen und nicht ahnen, wer dort unten saß. Zum Einsingen wählte ich Beethovens „Adelaide“, dann kam die „Don Giovanni“- Arie des Octavio „Il mio tesoro“. Darauf erscholl aus dem Zuschauerraum ein lautes „Danke schön!“ Damit war das Vorsingen beendet. Hinter der Bühne wurde mir mitgeteilt: „Sie werden von uns hören!“

Nun, darauf wartete ich die längste Zeit vergebens. Daher meldete ich mich kurz entschlossen noch einmal zum Vorsingen an. Der Vorgang vom erstenmal wiederholte sich. Diesmal wusste ich allerdings, dass im Zuschauerraum auch Direktor Kerber saß. Ich sang dieselben Stücke wie beim erstenmal und ergänzte sie durch die große Arie des Kalaf aus Puccinis „Turandot“, die zweifellos weit über meine damaligen stimmlichen Verhältnisse ging. Trotzdem wurde ich anschließend sofort in die Direktion beordert. Kurz darauf stand ich vor Erwin Kerber, gleichsam mit einem Satz wischte er jede Distanz und damit auch jede Beklemmung fort, indem er mich duzte. Das tat er übrigens mit allen jungen Ensemblemitgliedern, die ihm zu Gesicht standen, wie ich später feststellen konnte. Kopfschüttelnd fasste er mich ins Auge und meinte dann in seinem leichten Salzburger Dialekt: „Ja, Burscherl, mit der verhungerten G’stalt wird’s nix. Du hast ja gar keinen Resonanzkörper für die Stimm’. Und kein’ Umfang für die Bühne. Du musst jeden Tag drei Schinkensemmeln zusetzen, damit was aus dir wird!“

Schon wenige Wochen später erhielt ich ein Schreiben von der Staatsoperndirektion mit der Einladung, in der Vorstellung der „Zauberflöte“ vom 27. Mai 1936 als Erster Geharnischter zu gastieren. Ich war glücklich und begriff die kluge Disposition Direktor Kerbers. Er wollte meine Stimme auf der Bühne ausprobieren, und dies in einer kleinen Rolle, bei der ich wenig anstellen konnte. Als Erster Geharnischter hatte ich nicht zu agieren, sondern bloß dazustehen, so dass ich ungehindert auf den Dirigenten schauen und ins Publikum singen konnte. Direktor Kerber kommentierte diese Tatsache – wie ich später erfuhr – mit den Worten: „Da kann er wenigsten nicht stolpern.“